代言体剧诗
Ⅰ 在戏剧的发展过程中，代言体起到什么作用
戏曲“代言体”是指戏曲的文体结构，其核心是要弄清楚“谁”代“谁”言说。戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式：一是剧作家“代”人物立“言”；二是表演者扮演人物“现身说法”，“代”人物“言”；三是“行当”“代”剧作家“言”；四是剧中人物“代”剧作家“言”；五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式“代”剧场观众“言”。
每一种文本，都有自身的话语言说方式，不同言说方式的有机融合，便形成其独特的文体结构，戏曲也不例外。自王国维指出元杂剧由“叙述体”演变为“代言体”之后，学术界对戏曲“代言体”有两种解释：一是指剧作家“代”人物立“言”；二是表演者扮演人物“现身说法”，“代”人物“言”。本文认为：戏曲“代言体”的关键是要明确“谁”代“谁”言说。从作家写作的角度而言，“代言”原是叙事文学中的一种话语言说方式。王骥德、李渔将“代言”引入戏曲剧本创作，演变为剧作家“代”人物立“言”的叙述方式。刘熙载、王国维将“代言”引入戏曲的场上搬演，则指表演者扮演人物“现身说法”，“代”人物“言”说的演述形式。从话语语义和剧场交流语境的角度进行考察，现存的戏曲作品，同时还存在着“行当”“代”剧作家“言”、剧中人物“代”剧作家“言”和剧作家巧设“内云”、“外呈答云”等代剧场观众“言”三种特殊的“代言”方式。这五种话语言说方式有机融合，组成了中国戏曲独特的“代言体”结构。
一、剧作家代“人物”立言
“代言”最初是叙事文学中的一种话语言说方式。钱钟书指出：
吾国史籍上于记言者，莫先乎《左传》，公言私语，盖无不有。虽云左史记言，右史记事，大事书策，小事书简，亦祗谓君廷公府尔。初未闻私家置左右史，燕居退食，有珥笔者鬼瞰狐听于傍也。上古既无录音之具，又乏速记之方，驷不及舌，而何其口角亲切，如聆罄�欤？或为密勿之谈，或乃心口相语，属垣烛隐何所据依?如僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年�魔自杀前之慨叹，皆生无傍证、死无对证者。注家虽曲意弥缝，而读者终不厌心息喙。纪昀《阅微草堂笔记》卷一一曰：“�麂槐下之词，浑良夫梦中之噪，谁闻之欤?”李元度《天岳山房文抄》卷一《�麂论》曰：“又谁闻而谁述之耶?”李伯元《文明小史》第二五回王济川亦以此问塾师，且曰：“把它写上，这分明是个漏洞。”盖非记言也，乃代言也，如后世小说、剧本中之对话独白也。左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。……史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情合理。盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通；记言特其一端。……《左传》记言而实乃拟言、代言，谓是后世小说、院本中对话、宾白之椎轮草创，未遽过也。�①
这种“代言”用于诗文创作，如汉代的《长门赋》、唐代刘希夷的《代悲白头吟》诗、骆宾王的《代李敬业讨武�檄》等，则演变为诗文作家代人物“拟言”。因而，明代曲学家开始用“代言”论戏曲的剧本创作，王骥德在《曲律・论引子第三十一》中指出：
引子，须以自己之肾肠，代他人之口吻。盖一人登场，必有几句紧要说话，我设以身处其地，模写其似，却调停句法，点检字面，使一折之事头，先以数语概括尽之，勿晦勿泛，此是上谛。
清代李渔《闲情偶寄・词曲部・宾白第四・语求肖似》则明确指出：
言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地?无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之思。务使心曲隐微，随口唾出，说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水浒传》之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。
王骥德和李渔所说的“代言”，是指剧作家在写作剧本时“代”剧中人物之口吻立“言”。据此，当代曲学研究者认为，“所谓‘代言’，指作家要化为角色的语言来写作，作家代笔下的角色立言”�②。研究者进而又将“代言”提升为“代言体”――“‘代言体’，指作者摹拟一个特定身份的人(或人格化的‘物’)，并以‘这个人’的心理声口去讲‘我’(即‘这个人’)的所见、所行、所感。……代言体的典型形式是戏曲”�③。可见，“代言’，原来是指剧作家的一种言语表述方式，而到了现代，“代言体”则指戏曲的文体形式。从作家“代”人物口吻立“言”这一角度而言，由史传的“记言而实乃拟言、代言”，经诗、文、小说的“代言”，到戏曲作家的“欲代此一人立言，先宜代此一人立心”，“代言”逐步发展为戏曲作家创作剧本所运用的一种叙述方式。
然而，只从作家“代”人物口吻立“言”这一创作维度去理解和把握“代言”，这样的“代言”无所不在，并非戏曲所独有，而把“代言”仅仅视为剧作家“代”人物立“言”，又显然还不能完全揭示戏曲“代言体”的文体特征。
二、表演者“代”人物“言”
从清代开始，戏曲学者抓住场上演员扮演剧中人物“现身说法”的特点来阐释戏曲的“代言”。刘熙载在《艺概》卷四“词曲概”中指出：“曲止小令、杂剧、套数三种。小令、套数不用代字诀，杂剧全是代字诀。不代者品欲高，代者才欲富。此亦如诗言志、赋体物之别也。”刘熙载将戏曲的“代字诀”与诗言志、赋体物相提并论，视为戏曲的本质特征。王国维在《宋元戏曲史・元杂剧之渊源》中指出：
元杂剧视前代戏曲之进步，约而言之，有二焉。……元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆……其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。
王国维在此将“代言”与“叙事”相提并论，又说“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言”，再联系其认为“真戏剧”“必合言语、动作、歌唱，以演一故事”进行理解�④，他的“代言”应是指戏曲表演者的一种代言性演述形式�⑤。他认为“宋金时或当已有代言体之戏曲”，元杂剧是“由叙事体而变为代言体”，这“代言体”显然源自刘熙载所说的“杂剧全是代字诀”，直接用作为“曲文”言说方式的“代言”来概括戏曲的文体形态。任二北指出：“实际王氏对于剧本，又专赏其曲辞的词章而已。把剧本当小说看，还无大弊；把戏剧局限在戏曲上，把剧本局限在词章里，缺陷可就大了!在五十年前，举世不知元剧文章可贵之时，王氏有此提倡，是非常必要的。但初期研究，难求精密，不无留下罅漏，正须后来之人加以补苴。”�⑥就指出王国维以“曲”代“戏”的偏颇。
王国维把“代言”局限于“曲文”，又没有将“代言”与“代言体”加以明确的说明和区别，因而，近现代戏曲研究在使用“代言体”时出现不同的理解：
一是将“代言体”等同于“代言”。《中国曲学大辞典・曲论》“叙事体”条云：“戏曲、曲艺表现方法之一种。主要指戏曲扮演者以和剧中角色有一定距离的叙事者身份进行表演，曲艺演唱者以第三人称口吻说唱。曲艺表演多以叙事体为主，代言体为辅。至于戏剧，由于它的艺术特征即是扮演人物、表演故事，所以一般多是以‘代此一人立言’的代言体方法进行表演。”又如《中国曲学大辞典・曲论》“代言体”条说：
戏曲，曲艺表现方法之一种。主要指表演者以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物。由于戏剧以扮演人物、表演故事为其艺术特征，所以如清刘熙载《艺概》所说：“杂剧全是代字诀。”但在戏曲中，除代言体外，也采用叙事体的表现方法。在曲艺术语中。或将代言体的表演称之为“起角色”等。�⑦
可见，《中国曲学大辞典》的编者将戏曲“代言体”视为表演者以第一人称身份扮演或模拟节目中的人物的一种表现方法。
二是将“代言体”理解为戏曲的搬演形态或者“完型形态”。曾永义认为：“其实代言体早见于楚辞九歌巫觋的歌舞中，隋唐间的歌舞戏固可以考见使用代言体的迹象，而宋金杂剧院本则无不使用代言体了。……元杂剧既由宋金杂剧一变而来，则代言的形式，应当受其直接影响。”�⑧“诸宫调怎样发展成为元杂剧的呢?它是以诸宫调为基础，借助连厢搬演形态，实现了两个转换，即叙事体到代言体的转换、单一伎艺到综合伎艺的转换，转换完成，元杂剧也就形成了。”�⑨甚至认为王国维是以“代言体”来揭示元杂剧乃至古典戏曲的“完型形态”：
《宋元戏曲考》建立了一个这样的逻辑结构：
(一)确认了古代戏的完型形态是“戏曲”，其形态构成为合歌、舞、科白为一体，由体制化的不同脚色以“代言”的方式扮演故事。王国维认为，中国古代只有戏曲具有这种“完型”形态。具体而言即宋元南戏与北剧，王国维又称之为“真戏剧”。
(二)由此逻辑基点出发，宋元历史的前历史阶段只是“戏剧”(王氏又称之为“古剧”)，而非“戏曲”，其原始形态则可溯至上古的“巫戏”，其后历代皆有“戏剧”，虽形式有别，总体特征均为小型的“歌舞戏”、“滑稽戏”，二者各自分立，表演中皆无完整的故事，“至宋金二代，而始有纯粹演故事之剧”，从这个意义上说，“虽谓真正之戏剧起子宋代，无不可也。”然宋金之剧“其本则无一存，故当日有代言体之戏剧否，已不可知，而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”(《宋元戏曲考・古剧之结构》，以下仅注章节名。)
(三)既然“真戏剧”的形态为综合歌、舞、科白而以“代言”表演故事，故考察“综合”的历史轨迹，便是研究古代戏剧形态发生史的枢纽命题。王国维考云，最初“综合”歌舞以演一事，始于北齐，继之为唐代的“转踏”，进一步而较普遍地形成“综合”则是宋剧，“观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。”“溯其发达之迹”，则有三个滋生的现实之源：“一、宋之滑稽戏；二、宋之杂戏小说；三、宋之乐曲是也。”(《宋之滑稽戏》)最后完型化的“综合”，便是元剧。�⑩
作为戏曲“完型形态”的“代言体”，应该是指整部戏曲都采用剧中人物以第一人称“现身说法”11的话语演述形式，这是纯粹的“代言体”。然而，王国维本人就指出“独元杂剧于科白中叙事”，就没有把“代言体”视为戏曲的“完型形态”。宋元戏曲是直接从宋金瓦舍文化语境中演生出来的一种综合性的俗文化形式。它自然地吸收了宋金杂剧和宋金说唱艺术的“旁言”讲述和“代言”演述的成果。胡忌指出：“院本以耍闹为主，但有一部分本不以耍闹为重者，其后随故事的发展而加入了整套北曲司唱，是为北曲杂剧的先声。惟其需要故事的发展，不得不借助于话本的力量；惟其需要加入唱词以增强美听的价值，不得不借重于其他讲唱的伎艺；而讲唱伎艺之于话本，往往如血肉之不可分离。故南戏与北曲杂剧的成立，主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。”12与此同时，“北杂剧在萌芽成长过程中，曾多方面吸收营养，如宋代流传下来的叫卖调、某些词调，特别是民间杂技、歌舞，如抢背、舞判、天魔舞、竹马儿、变阵子、出队子等等，借以充实自身艺术形式”，“到了元代，又不断吸收新鲜血液。比如，元代盛行的货郎儿、词话之类的伎艺，都被杂剧吸收过来”13。另外，臧晋叔在改订《玉茗堂四种传奇》中《还魂记》第二十五折的“眉批”中说：“临川此折在急难后，盖见北剧四折止旦末供唱，故于生旦等皆接踵登场。不知北剧每折间以爨弄、队舞、吹打，故旦末常有余力；若以概施南曲，将无唐文皇追宋金刚，不至死不止乎?”14郑骞根据臧说指出：“四折一人独唱，有时还要改扮不同人物，怎么忙的过来?固然两折之间可以穿插旁人的戏，但有时主角的戏是衔接的，又当如何?原来元剧四折并不是一气演完，折与折之间还夹演旁的杂耍；主角就有休息和改扮的时间。”15黄天骥更进一步指出《孤本元明杂剧》中《单刀会》第二折在正末司马徽唱完下场后，有道童和鲁肃的一段唱、白诨闹，是“一段具有过场性质的‘杂扮’”；《元曲选》本《汉宫秋》在第二、三两折之间插入［番使拥旦上奏胡乐科］的舞台指示，“就是臧晋叔所说的间以队舞、吹打之类的伎艺”；《元曲选》本《薛仁贵》第二、三“两折之间的薛仁贵的念白和禾旦的诨唱”，“属于补空的‘爨弄”’；这“说明元剧在演出时，折与折之间是有爨弄、队舞、吹打之类的片断作为穿插的。当然，《元曲选》中的许多剧本，已经懂得把间场的伎艺作为剧情发展的一个环节，在套曲结束，主唱者下场以后，戏剧的矛盾，由次要角色通过对白或科泛继续推动”16。我们还可以从脉望馆钞校本《降桑椹》第二折的“双斗医”、《飞刀对箭》第二折的“针线儿”和《元曲选》本《百花亭》第一折的“叫卖”、《货郎担》第四折的［转调货郎儿］中直接找到元杂剧与金院本剧目之间的联系。可见，宋元戏曲是作家和勾栏艺人在瓦舍俗文化语境中，为了适应观众的审美心理定式、接受能力、剧场交流和商业化演出的需要，于瓦舍众伎中择取都市观众喜闻乐见的俗文艺表达形式，加以创造性地融合而形成一种新的戏剧形态。显然，这种“杂”取众伎艺而成的戏曲样态，又是剧中人物以第一人称“现身说法”的“代言”演述形式所不能完全包容的。
三、“行当”“代”剧作家“言”
从话语语义和剧场交流语境的角度进行考察，戏曲表演者都有“行当”与“人物”双重演述身份。如宋戏文《张协状元》第五出，“净”两次说“叫副末底过来”，又如《元曲选》本《丽春堂》第一折“净扮李圭”的上场诗有“也会做院本，也会唱杂剧”，《元曲选》本《隔江斗智》第二折“净扮刘封”的上场诗有“又调百戏又调鬼”，脉望馆钞校本《襄阳会》第一折蒯越有“我打的筋斗，他调的百戏”，这都可证明演述者当下的身份显然是“行当”。
而“行当”进入“角色”则为“人物”，如《张协状元》第二出：
(生上白)讹未。(众喏)(生)劳的谢送道呵!(大)相烦邪弟子！(生)后行子弟，饶个［烛影摇红］断送。……(众)［烛影摇红］。(生)暂藉轧色。(众)有。(生)罢!学个张状元似像。(众)谢了!……(生白)爹爹，共维万福!……
“生”由“行当”“学个张状元似像”，进入“角色”，转换成张协。再如孔尚任《桃花扇》第七出“却奁”：
(杂扮保儿掇马桶上)龟尿龟尿，撒出小龟；鳖血鳖血，变成小鳖。龟尿鳖血，看不分别；鳖血龟尿，说不清白。看不分别，混了亲爹；说不清白，混了亲伯。［笑介］胡闹，胡闹!昨日香姐上头，乱了半夜；今日早起，又要刷马桶，倒溺壶，忙个不了。那些孤老、表子，还不知搂到几时哩。
“笑介”之前，演员应是以“杂”的身份插科打诨；“笑介”之后，“杂”转为以剧中人物“保儿”的身份演述故事。古典戏曲的开场通常让人物“自报家门”，“自报家门”以前的“上场诗”，大多是演员以“行当”的身份所进行的演述，“自报家门”以后，“行当”转换成人物，“现身说法”。
过去，由于我们对戏曲中“行当”与“人物”相对独立又辩证统一的特征认识不足，因而，当阅读某些人物的“上场诗”的时候，我们心中常常会产生某些疑惑，念这“上场诗”的是“谁”?如《元曲选》本《窦娥冤》第一折“净”扮“赛卢医”的上场诗：
行医有斟酌，下药依《本草》。死的医不活，活的医死了。
在元杂剧中，“赛卢医”专指不懂医术而冒充医生行骗的江湖郎中。如果说这首“上场诗”是以剧中人物“赛卢医”的身份念的，那不是人物自揭其短、自我贬损吗?像“赛卢医”这样的人，其本性应是自护其短，有短也会自我狡辩的。再如《汉宫秋》第二折“外扮尚书”上场诗云：“调和鼎鼐理阴阳，秉轴持钧正事堂；只会中书陪伴食，何曾一日为君王。”如果此上场诗是以“尚书”的身份念的，不也是人物自己打自己的嘴巴?从戏曲演述者具有双重演述身份这一角度思考，我认为，这是剧作家把自己对剧中“赛卢医”、“尚书”之流人物品行的评价和情感态度隐寓到“净”或者“外”的身上，有意让演述者分别以“净”或“外”的身份戏拟“赛卢医”和“尚书”，其作用是向观众抖露“赛卢医”、“尚书”之流人物的内在品行。
有时候，剧中人物会从原来的身份中游移出来，转换为“行当”，传达剧作家的创作意图。元杂剧第四折剧末，照例让演述者用“诗云”、“词云”或“断云”总结剧情，宣念判词或剧名。然而，念这些“诗云”、“词云”或“断云”的演述者到底是“谁”?这要具体问题具体分析。如《元曲选》本《东堂老》第四折“正末”扮东堂老：
(末云)扬州奴，你听者!(断云)铜斗儿家缘家计，恋花柳尽行消费。我劝你全然不采，则信他两个至契。我受付托转买到家，待回头交还本利。这的是西邻友生不肖儿男，结未了《东堂老劝破家子弟》。
东堂老在“断云”中直接教训扬州奴，这是表演者以第一人称“现身说法”，“代”剧中人物“言”；而说到“这的是西邻友生不肖儿男，结末了《东堂老劝破家子弟》”一句，剧中人物东堂老显然己潜换为“正末”，以“正末”的身份来宣念剧名。又如《元曲选》本《冯玉兰月夜泣江舟》第四折“外”扮金御史“词云”：“这的是金御史秋霜飞简，才结末了《冯玉兰夜月泣江舟》”，再如《元曲选》本《生金阁》第四折“正末”扮包拯“词云”：“若不是包待制能将智量施，是谁人赚得出这个生金阁”?剧作家直接让剧中人“包待制”直呼“包待制”，让“金御史”直呼“金御史”，显然此时二者的演述身份已由“人物”潜换为“行当”了。
胡忌称北曲杂剧中“收场”的“诗云”、“词云”、“断云”为“赞导词”，“此种赞导词，多是重复叙述剧情大意或稍加人物褒贬辞意，其赞导人尚未完全脱离演剧人地位．所以也不可确定其为‘引戏’的任务”17。胡忌指出元杂剧剧末总结剧情和宣念剧名的人“尚未完全脱离演剧人地位”，已经意识到其演述身份与剧中人物不能完全等同，但是，他显然还没意识到元杂剧的演述者有“行当”和“人物”双重演述身份，这双重身份是可以根据剧情演述和观众接受的需要相互转换的。因而，他也还没能很好地解释元杂剧由剧中人物潜换为“行当”，直接向观众总结剧情或者宣示剧名这种特殊的演述现象。
在早期戏曲中，“行当”念上场诗，宣念剧名等现象，从声音层面看，这些“话语”都是从“行当”之口发出来的，但从语义层面探究，这些“话语”体现的却是剧作家的创作意图。“行当”所念的上场诗，是向观众传达剧作家对剧中人物的评论；“行当”宣念“断语”或者剧名，则是向观众传达剧作家对剧情所作的总结。此时的“行当”实际上成为剧作家在场上的“替身”，“代”剧作家“言”。这是戏曲的一种特殊的“代言”形式。
四、剧中人物“代”剧作家“言”
在创作过程中，剧作家原则上是站在“此一人”的立场上，“代此一人立言”的，但写到兴会之处，或者是为了适应和满足瓦舍勾栏观众审美接受的需要，剧作家常常会将自己的创作意图隐藏到剧中人物的视界之中。此时，剧中人物作为沟通剧作家与剧场观众的另一个主要的“中介”，也可以“代”剧作家“言”。这是戏曲中又一特殊的“代言”形式。
以元杂剧为例，剧中人物“代”剧作家“言”主要表现为：
第一，剧中人物“代”剧作家预述剧情。如《元曲选》本《救风尘》第二折，赵盼儿读了宋引章的求救信，准备亲自出马去救宋引章：
(正旦唱)［浪里来煞］你收拾了心上忧，你展放了眉间皱，我直着花叶不损觅归秋。那厮爱女娘的心，见的便似驴共狗，卖弄他玲珑剔透。(云)我到那里，三言两语，肯写休书，万事俱休；若是不肯写休书，我将他掐一掐，拈一拈，搂一搂，抱一抱，着那厮通身酥，遍体麻。将他那鼻凹儿抹上一块砂糖，着那厮舔又舔不着，吃又吃不着。赚得那厮写了休书，引章将的休书来，淹的撇了。我这里出了门儿，(唱)可不是一场风月，我着那汉一时休。(下)
剧作家通过赵盼儿的声口向观众预告她将用“风月”的手段去解救宋引章。“按理说，把营救方法先说出来，然后再如法炮制，不是会失掉悬疑的效果么?三国演义写孔明调兵遣将，总是对部将说：‘如此如此，这般这般。’眼前卖个关子，到后来才能给读者意想不到的惊喜。但是在这部剧里，如果先不透露一点，往后有些情节势必使观众摸不着头脑，于是剧作者才让赵盼儿透露个大概，依然保留着许多枝节，既不至让观众看不懂，又能给观众许多意外的惊喜，真不失为一个两全之计”18。可见，元杂剧作家有意通过剧中人的声口向观众预述一点剧情的大概。从声音层面来看，这段话确实是剧中人物赵盼儿说的，但是，从语义层面来看，演述的却是剧作家的剧情预告；从交流语境来看，是剧中人物赵盼儿代替剧作家与观众的交流。莎士比亚的戏剧也有这种预述的情况，如《罗密欧与朱丽叶》中“致词者”的“开场诗”：“故事发生在维洛那名城，有两家门第相当的巨族，累世的宿怨激起了新争，鲜血把市民的白手污渎。是命运注定这两家仇敌，生下一双不幸的恋人，她们的悲惨凄凉的陨灭，和解了他们交恶的尊亲。把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。交代过这几句挈领提纲，请诸位耐着心细听端详。”又如《亨利五世》中“唱名官”的“开场白”：“今天我出场不是来引众位发笑，这次演唱的戏文，又严肃，又重要。”值得指出的是，莎剧中的预述者通常是一个置身于故事之外的局外人，而戏曲中的预述者往往是剧中人自己。
第二，剧中人物“代”剧作家引导观众审美接受的取向。如《元曲选》本《东堂老》第三折：
(扬州奴云)不成器的看样也！自家扬州奴的便是。
当扬州奴说“不成器的看样也”时，剧作家已经潜入了剧中人物的话语之中，巧借人物的声口向观众传达“劝惩”意图。
第三，剧中人物“代”剧作家向观众分析和评论其他人物。如《元曲选》本《柳毅传书》第三折：
(洞庭君云)兀那秀才，多亏你捎书来，救了我的龙女三娘。如今就招你为婿，你意下如何?(柳毅背云)想着那龙女三娘在泾河岸上牧羊那等模样，憔悴不堪，我要他做什么。(回云)尊神说的什么话!我柳毅只为一点义气，涉险寄书。若杀其夫而夺其妻，岂足为义士?且家母年纪高大，无人侍奉，情愿告回。……(柳毅云)这一位女娘是谁?(洞庭君云)则这个便是我的女孩儿龙女三娘。(柳毅云)这个是龙女三娘!比那牧羊时全别了也。早知这等，我就许了那亲事也罢，(正旦做斜看，叹云)嗨!可不道悔之晚矣!
根据剧情的发展情况，正旦龙女三娘此时不可能洞察出柳毅的心理活动。“嗨!可不道悔之晚矣”一句，显然超越了她的感知范围，明显属于剧作家的“潜入”所造成的剧中人物超视界演述现象。这是剧作家巧借龙女声口帮助瓦舍观众分析和理解柳毅的心理活动。
梁廷楠在《曲话》卷二中指出，《汉宫秋》第二折“中有可议者，尚书劝元帝以昭君和番，驾唱云：‘怎下的教他环�影摇青冢月，琵琶声断黑江秋?’明妃死于北漠，其葬地生草，后人因以‘青冢’名之。未出塞时，安得有此二字。”可见，梁廷楠并没有弄清其中的奥秘。当代有些学者亦附和梁氏的说法：“但末二句却犹有可议：昭君死于北漠，胡地草白，独昭君冢上草青，故曰青冢。其时昭君尚未出塞，焉能有此‘青冢’二字?至第三折，昭君投黑龙江而死，番王才曰：‘就葬在此江边，号为青冢者。’第二折焉能出现‘青冢’二字?这种情景不真之词，也就有损于意境的和谐完美。”19其实，这也是剧作家马致远的将自己的创作意图消融到汉元帝的话语之中，巧借汉元帝之声口斥责古往今来那些尸位素餐、平庸无能的大臣，让剧中人物“代”自己“言”。
可见，戏曲中的“行当”与“人物”不仅是功能性的演述者，而且还是沟通剧作家与剧场观众视界的两个“中介”。剧作家虽然隐居幕后，但不时通过“行当”和“角色”干预剧场的演述进程，引导观众的审美取向。在这种状态下，剧作家让“行当”和“角色”暂时“游移”出原来的演述身份，充当剧作家的“替身”，“代”剧作家“言”。
五、剧作家巧设“内云”、“外呈答云”“代”剧场观众“言”
戏曲作家在写作剧本时，巧妙地以“内云”、“内应”和“外呈答云”等方式，构成了以剧外“声音”直接参与剧情演出的情况，这与“背供”一样，也是国剧的特有的现象。“内云”、“内应”和“外呈答云”代表着剧作家心目中的“隐含观众”20。“内云”、“内应”、“外呈答云”进入剧场具体的演述语境，即代表着现实游戏域中剧场观众的视界，直接对剧情或者剧中人物的品行进行评论，这又是戏曲的一种特殊的“代言”形式
Ⅱ 中国戏剧的剧诗继承了什么诗缘情
关键词： 吴梅 戏剧批评 曲 情
吴梅（1884—1939），字瞿安，号霜崖，江苏长洲（今苏州）人，是我国近代著名的曲论家、剧作家和教育家，堪称中国传统戏剧理论的集大成者。吴梅的戏剧批评作品一部分以传统曲话的形式保存在《霜崖曲话》《奢摩他室曲话》《奢摩他室曲旨》三集中；还有一部分以评点的形式散布在他的读书笔记、序跋、散论、日记以及书信中。此外，在吴梅编纂的《元剧研究》《曲学通论》《顾曲麈谈》《中国戏曲概论》等理论性著作中也处处充溢着对历代戏剧作品的批评和赏析。吴梅戏剧批评作品众多，戏剧批评思想丰厚，本文仅从 “曲”与“情”的关系入手，略述吴梅戏剧批评之情感观。
一、“曲”为“情”而作
中国传统戏剧即戏曲，是融合诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱等艺术成分于一体的综合性舞台艺术。吴梅在《中国戏曲概论》中论述了中国传统戏剧即戏曲的缘起：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠及男女之词，以舒其磊落不平之气。”①吴梅认为“曲”为“情”而作，戏曲是为了满足创作主体宣泄主观情感的需要而出现的。没有“情”的感发和激荡，就没有“曲”的荡气回肠。对此，明清时期的戏剧理论家们也有相应的论述。
徐渭认为人生而有情，“情”为“曲”之缘起，“人生坠地，便为情使”，“曲本取于感发人心”②。汤显祖在其代表作《牡丹亭》的《题词》中说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也……第云理之所必无，安知情之所必有耶。”③在他看来，人生最可贵的是真情，戏剧创作理应以颂扬真情为核心内容，无情便无戏，“情”为“曲”之特质。王骥德也在其戏曲理论专著《曲律》中提出：“夫曲以模写物情，体贴入理”④，认为传情写意乃是戏剧与生俱来的艺术使命。李渔则结合自己的戏剧创作实践形象地说明了“情”是戏剧创作的动机和源泉：“予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，且尝僭作两间最乐之人，觉富贵荣华，其受用不过如此，未有真境之为所欲为，能出幻境纵横之上者。”⑤
在前人戏剧美学思想的基础上，吴梅进而明确指出：“制曲者，文人自填词曲，以陶写性情也。”⑥这是吴梅对戏曲创作动机的基本认识。鉴于这一基本认识，吴梅的戏剧批评非常重视对戏剧家生存境遇、人生遭际、思想情志以及创作动机的考察，从剧作家 “情”之所起，推究戏剧作品的主旨和意蕴，因此他的戏剧批评读来鞭辟入里，令人信服。
事实上，任何艺术形式的创作都离不开情感，正如美国文艺理论家苏珊·朗格所说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”⑦朗格认为艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转化为可见或可听的形式的一种符号手段，那么作为艺术门类之一的戏剧当然也是如此。中国的戏剧理论对情的强调更是达到了极致，因为中国传统戏剧即戏曲的唱词本身就是一首首抒情诗，有“剧诗”之美誉，诗缘情，“曲”亦缘“情”，既然“曲”为“情”而作，自然也因“情”而美。
二、“曲”因“情”而美
吴梅对戏剧家们的戏剧创作提出了这样的要求：“体贴物情，模写世态，一字不安，立时改易。”⑧在吴梅看来，戏曲的填词和谱曲都是因“情”而美的，“情”是评价戏剧作品优劣的重要标准。
吴梅在《顾曲麈谈》中对因“情”而美的汤显祖的剧作《牡丹亭》给予了高度的赞誉：“以一梦感情，生死不渝，亦已动人情致，而又写道院幽构之凄艳，野店合婚之潦草，无一不出乎人情之外，却无一不合乎人情之中。”⑨“《还魂》此记肯綮，在生死之际。《惊梦》《寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，由生而之死。《魂游》《幽媾》《欢挠》《冥誓》《回生》五折，由死而之生。其中搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历劫不磨也。”⑩吴梅认为《牡丹亭》能够雄踞词坛，经久不衰，其根本原因在于它将戏剧的情感本质展现无遗，将戏剧“情”的感染力挥发到了极致。
吴梅评价李渔的戏曲集《笠翁十五种曲》之所以流传甚广，正是因为他的曲词“人情世态，摹写无遗” {11}；评论元代李文蔚的杂剧《燕青搏鱼》“摹绘市井，声色具肖” {12}；称赞明代孙仁孺的传奇《东郭》“嬉笑怒骂，一吐心中之抑郁也”{13}；赞扬清代杨潮观的杂剧《罢宴》“描写慈母情形，动人终天之恨” {14}等等，都无不以“情”作为戏曲填词的批评标准。
吴梅认为不仅曲词是为“情”而作，因“情”而美，戏曲音乐也是为“情”而谱的。各种宫调和曲牌都是具有感情色彩的，吴梅用春夏秋冬四季的变迁譬喻戏剧丰富的感情色彩，主张宫调和曲牌的选用应依据戏剧的不同情感基调而有所取舍：“四时声律分配，各有所宜。如春季属木，其气疏达，则声宜■缓而骀宕，仙吕之〔醉扶归〕〔桂枝香〕；中吕之〔石榴花〕〔渔家傲〕；大石之〔长寿仙〕〔芙蓉花〕〔人月圆〕之类，皆相当也。夏季属火，其气恢转，则声宜洪亮震动，若越调之〔小桃红〕〔亭前柳〕；正宫之〔锦缠道〕〔玉芙蓉〕〔普天乐〕之类，皆相当也。秋之气飒爽而清越，若南吕之〔一江风〕〔浣溪沙〕；商调之〔山坡羊〕〔集贤宾〕之类为宜。冬之气严凝而静正，若双调之〔朝元令〕〔柳摇金〕；黄钟之〔绛都春〕〔画眉序〕；羽调之〔四季花〕〔胜如花〕之类为宜。惟今人做传奇，取曲之粗细，配情节之哀乐，故不能拘拘于此说也。” {15}不同的宫调对应着不同的情感，因而要依“情”谱曲，但又不可死板硬套，要懂得灵活应用，只有这样才能创作出可歌可演的当行之作。
吴梅认为情感的共鸣才是戏剧接受的最终目的，品味戏曲的情感之美是戏曲鉴赏的最高境界：“盖唯有至情，可以超生死、忘物我而永无消灭，否则形骸且虚，何论勋业？仙佛皆妄，况在富贵。世人持买椟之见者，徒赏其节目之奇、词藻之丽，固非知音，而鼠目寸光者，至诃为绮语，诅为泥犁，尤为可笑。” {16}那些只是赞叹剧情之奇巧、曲词之妍丽的人其实是不懂戏的人，只有完全沉浸在戏剧的情感意境之中，用心去细细体味、细细欣赏戏剧才算得上是一种超然于世俗之外的高雅享受。（原作者：闫敏）三、“曲”之传“情”本色
在众多中国古典戏剧作品中，吴梅最为赞赏的是那些本色之曲，因为“抑知曲以模写物情，体贴入理，所贵委曲宛转，以代说词，一步藻带■，即蔽本来” {17}。吴梅认识到片面追求词藻华丽，会让戏剧语言艰涩难懂，脱离舞台，失去观众，让戏剧这种综合性舞台艺术完全变成文学作品，成为可读而不可演的案头之曲。
吴梅批评王实甫的《西厢记》：“王实甫作《西厢》，以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作。” {18}吴梅盛赞董解元的《西厢记诸宫调》首开曲词本色之先：“至于董词的文章，实是天下古今第一。此话从前人也曾讲过。可是我赞他好的原故，却与前人不同。前人赞他好，是拣他词藻美艳处。我赞他的好，在本色白描处。……董词文章，就是平铺直叙，却不全用词藻，方言俗语，随手拈来，另有一种幽爽清朗的风致。于是元曲文章，也就照式填就，全以白话为主体，即有一二支用文言，他全套总是白话为多。” {19}
吴梅指出元剧之所以至今仍有动人心魄的情感力量，关键在于继承了董解元开创的本色风貌。而在元代剧作家中，吴梅又首推关汉卿，也是因为关汉卿作品本色当行、情感真挚、气势雄健，才廓清了王实甫等以辞采华美为能的戏剧创作流弊。可见，关汉卿真正的伟大之处在于用本色的语言，畅达无阻地传达并颂扬着真情，让观众在情的共鸣中体验着戏剧作品不朽的艺术魅力。
总之，吴梅的戏剧世界里，“曲”与“情”有着不解之缘。吴梅戏剧批评思想是对中国传统戏剧美学的继承与总结。在戏曲发展步入困境且日益衰微的时代，他出于对曲学的热爱和传承中华戏剧文化使命感，默默地守护着这份宝贵的文化遗产，他用毕生的精力搜集并整理着几乎散失殆尽的戏剧文献，潜心梳理着中国传统戏剧的发展脉络，总结着戏剧创作和戏剧发展的规律，撰写了大量的戏剧理论著作和戏剧批评作品，教育并培养了一批至今活跃在学术界的杰出曲学人才。在大力倡导非物质文化遗产保护的今天，回过头来再看一百多年前吴梅对传承中华戏曲文化的贡献，功莫大焉。
①⑩{11}{12}{13}{14}{16}{18} 吴梅著，冯统一点校：《中国戏曲概论》，中国人民大学出版社2004年版，第123页，第173页，第202页，第145页，第178页，第192页，第177页，第144页。
② 徐渭著，李复波、熊澄宇注释：《南词叙录注释》，中国戏剧出版社1989年版，第49页。
③ 汤显祖：《汤显祖集》，上海人民出版社1973年版，第1930页。
④ 索俊才：《王骥德曲律探微》，内蒙古大学出版社2004年版，第49页。
⑤ 李渔：《闲情偶记·词曲部·中国古典戏曲论著集成（第7册）》中国戏剧出版社1980年版.第53-54页
⑥⑨ 吴梅著，王卫民编校：《顾曲麈谈》，《吴梅全集·理论卷》河北教育出版社2002年版，第88页，第97页。
⑦ [美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会出版社1983年版，第7页。
⑧ 吴梅：《曲学通论》，商务印书馆1947年版，第37页。
{15}{17} 吴梅著，王卫民编校：《霜崖曲话》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第1252页，第1207页。
{19} 吴梅著，王卫民编校：《元剧研究》，《吴梅全集·理论卷》，河北教育出版社2002年版，第329—330页
基金项目：2013年内蒙古教育厅项目“吴梅戏剧批评研究” 编号：NJSY13379
作 者：闫敏，硕士，内蒙古河套学院汉语言文学系讲师，文艺理论教研室主任，研究方向：文艺学。
编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：[email protected]
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Ⅲ 代言体的"剧诗"也可以称为什么样的诗
“代言体”诗指诗人代人设辞，假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思，表面上是诗中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式。“代言体”诗在标题、人称、形式、内容、表现角度、表达方式等方面都有着鲜明的特征，代言体诗的形成也有其政治、艺术、审美等多方面的原因。
Ⅳ 代言体剧诗 具有什么特征
“代言体复”诗指诗人代人制设辞，假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思，表面上是诗中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式。“代言体”诗在标题、人称、形式、内容、表现角度、表达方式等方面都有着鲜明的特征，代言体诗的形成也有其政治、艺术、审美等多方面的原因。
Ⅳ 哪种戏剧完成了由叙事诗向代言体诗歌的转化过程
元杂剧完成了由叙事诗向代言体诗歌的转化过程；
王国维《宋元戏曲考》认为“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”
元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。
其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。
Ⅵ 题] 完成了由叙事诗向代言体诗歌转化过程的哪种剧种()
完成了由叙事诗向代言体诗歌的转化过程的剧种——元杂剧。
元杂剧，又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有：关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《倩女离魂》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等。其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演员。外旦、贴旦次要女演员。末包括正末、小末、冲末、副末。正末是歌唱的主要男演员，外末、副末是次要的男演员。冲末是首次上场的男演员。净是性格暴烈的男演员。杂是除以上三类外的演员。有孤（当官）、驾（皇帝）、卜儿（老妇人）、徕儿（小厮）、细酸（读书人）等。主唱元杂剧一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱称旦本，如《窦娥冤》窦娥主唱。正末主唱的称为末本，如《汉宫秋》，汉元帝主唱。一般来说，一剧中一人主唱到底，这是通例。但也有少数剧本，随着剧情的发展，人物也有所变化。如《赚蒯通》，第一折正末扮张良，二、三、四折正末扮蒯通。这就出现了主唱人物的变换。
Ⅶ 代言体在戏剧的发展过程中有什么作用（）
代言体在戏剧的发展过程中主要有两个作用：
1、是影视创作和戏剧文专学的“剧本属文本”体式和戏剧文学演绎的主要表达方式。
2、是故事叙述的基本方式之一，即所有叙事性作品中作者以假托他人的口吻，或代人表述某事而写成的文章。
(7)代言体剧诗扩展阅读：
“代言体”诗在标题、人称、形式、内容、表现角度、表达方式等方面都有着鲜明的特征，代言体诗的形成也有其政治、艺术、审美等多方面的原因。
代言体假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思，表面上是诗中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式。
Ⅷ 哪种戏剧完成了由叙事诗向代言体诗歌的转化过程
元杂剧完成了由叙事诗向代言体诗歌的转化过程；
王国维《宋元戏曲考》认为“独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言……此二者之进步，一属形式，一属材质，二者兼备，而后我国之真戏曲出焉。”
元杂剧又称北杂剧，是元代用北曲演唱的汉族戏曲形式。形成于宋末，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有，《窦娥冤》、《汉宫秋》、《倩女离魂》、《梧桐雨》等。
其内容主要以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。杂剧角色分为旦、末、净、杂。
Ⅸ 在戏剧的发展过程中，代言体起到什么作用
代言体的作用：分为狭义的和广义的两种。
狭义的是影视创作和戏剧文学的“剧本文本”体式和戏剧文学演绎的主要表达方式；广义的是故事叙述的基本方式之一，即所有叙事性作品中作者以假托他人的口吻，或代人表述某事而写成的文章。
其他的作用：推动情节发展,帮助塑造人物形象,烘托环境气氛。
阐述代言体
影视创作和戏剧文学中的“剧本文本”体式
影视创作和戏剧文学中：
一、指剧作家“代”人物立“言”；即所谓的代言叙述，通过叙述口吻的转移和替代，用人物语言推动情节（情感）的发展,完成故事的叙述，第三者（或他者）的叙述功能被大量弱化。是剧本创作的主要表现方式。
二、表演者扮演人物“现身说法” ，“代”人物“言”。指戏剧文学演绎的一种体裁，是相对叙事体而言的，指由一个或几个艺人相互配合，或说或唱进行演出表演，主要表演者同时承担说唱的任务，既作为第三者叙述人叙述故事情节、描绘人物形象，构建故事脉络，自己或者其他艺人代言作品中人物语言，用人物声口来演说角色。叙事体由表演者叙述故事情节的发展，而代言体是由戏中角色的言行来展现故事情节的发展；叙事体可以由表演者一人或数人叙述故事中所有人物的言行，而代言体，故事中有多少人物，就需要有多少角色来扮演。因而代言体比叙事体更加生活化，是戏剧文学的主要表达方式。
文学作品中故事叙述的基本方式之一：作者直接采用作品人物的口吻来叙述，作品具有明显的代言体特征。
古代诗歌创作中所谓代言体的实质。
“代言体”诗指诗人代人设辞，假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思，表面上是诗中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式。“代言体”诗在标题、人称、形式、内容、表现角度、表达方式等方面都有着鲜明的特征，代言体诗的形成也有其政治、艺术、审美等多方面的原因。
Ⅹ 代言体的"剧诗"具有什么特征
“代言体”诗指诗人代人设辞,假托他人(多为女子)的身份、心理、口吻、语气来创作构思内,表面上是诗容中抒情主人公代诗人言的一种诗歌体式、创作模式与表现方式.“代言体”诗在标题、人称、形式、内容、表现角度、表达方式等方面都有着鲜明的特征,代言体诗的形成也有其政治、艺术、审美等多方面的原因.