橄榄树吻戏

A. 白色橄榄树第几章表白

白色橄榄树在第八章表白表白之后，我觉得他们发展经济还比较跌宕起伏的还可以。

B. 急求一片《天堂电影院》的影评

《天堂电影院》[观感影评]
作者：小康街53号2000

在这里，请允许我套用诗人于坚的一句话：《天堂电影院》是一个故乡！它是那种在所有人的故乡都消失之后，可以把关于故乡的记忆一次次复活的电影。

在我们这个镇上，也有那样的一个电影院，在幼年时代，我也曾是个多多那样的小男孩，无比地热爱电影，实际上，在我的身边，有好多个多多，我们甚至把电影作为一个最大的欢乐源泉，我们模仿电影中的人物动作，重复电影中的台词，在数不清多少个晚上，我们能想起来最好的事情，就是去电影院看电影，在《天堂电影院》中，一些场景使我恍若做梦一般，那些总是坐在前排的晃着小腿的儿童，那些瞪大了的双眼，人们一同哭一同笑，电影院门口拥挤的人群，电影院里卖吃食的小贩……

这部电影如同记忆本身，而电影中的那些电影，无疑就是开启记忆之门的钥匙，当这扇光影之门被打开之后，我们一同回到了故乡，回到了那个宁静的小镇。

多多就是你我

这个长着一对招风耳，有一双聪明大眼睛的小男孩多多，的确很能讨大家的喜欢，电影开场不久，我们几乎就爱上了这个没有父亲的小男孩，他总是仰起头和大人说话，总是弄一些小把戏使大人们又好气又好笑，拿他无可奈何，因为他那么小，那么聪明，如果我是艾尔弗雷德我也会佯装生气地把他抱在桌子上，并一本正经地说：“在我踢你屁股之前，快点跑回家去，别再找麻烦了！”可是我不是艾尔费雷德，我是多多，我在小提琴温暖的曲调里，在故乡的橄榄树下，早已回到童年，我想我应该有权利得到庇护，我会再次央求艾尔弗雷德留我在放映室多玩一会儿，因为我早就对放映厅后墙上的那个小洞里面感兴趣了，神奇的电影是怎么放出来的呢？艾尔弗雷德是怎样使那五彩的光束从小洞里射出来，最后又投到银幕上，放成一部电影的呢，我着迷地看着那个小洞，此时银幕上的人对我说：“喂！多多，查理卓别林来了。”

在银幕上清澈明亮的光影中，在放映厅温暖的黑暗中，你我重又变成了坐在第一排的小多多，所有坐在身边的人都望着大银幕，所有人的情绪都随电影情节潮涨潮落，在这样休戚与共的场所里，我们将不再感到害怕和孤独。

艾尔弗雷德与电影

在影片中，多多的父亲在前线阵亡了，电影放映员艾尔弗雷德就成了替代性的角色，实际上，艾尔弗雷德就是电影的化身，当记忆与一种事物紧紧相联，这种事物（电影）就会被主观化，变成了成长的参与者和见证者，就像父亲一样，在多多的各个年龄段给予指导和抚慰。

那个上唇有厚厚胡子，笑起来很慈祥很可爱的老艾尔弗雷德，符合我们对于父亲的想象，我们就希望自己的父亲也像他一样和蔼，有幽默感，和我们有共同语言，能给我们感兴趣事物的专业性指导，必要时还得变得深刻，但是在实际生活中，这几乎是不可能的，其实我想说的是，艾尔弗雷德和电影是一回事儿，艾尔弗雷德就是电影，我们就好似坐在第一排的幼小的观众多多，满怀期待着等待着电影开场，等待他亲切的光辉洒满我们的全身，每晚如此，所以在电影中，多多的亲生父亲必将缺席，给记忆，也给电影中的成长另外的一个空间，那个成长空间，就是艾尔弗雷德和电影组成的。

如果你也是从那个电影时代走过来的话，是可以理解这种情感的，对某个时间段的回忆和某一部电影相连，儿童对电影几乎是不加选择的观看，使得不同类型不同风格的电影牢牢地扎根在脑际，多多的脑际就被这些电影填满：维斯康蒂与西部片，卓别林和让雷诺阿，克拉克盖博与基顿，安东尼奥尼与《关山飞渡》，而这些远在亚平宁半岛的电影回忆使我微笑着想起我们黑白时代的上海电影制片厂，小蝌蚪找妈妈的动画片和大量讲述红色革命的战争片，在那些观看电影的日子里，我们的的成长经历几乎可以用那些电影指代。

老艾尔弗雷德就是那个放电影的人，就是天堂电影院小小放映室里孤独的父亲，他的死亡通知惊醒了我们后来在城市中做的那些梦，一瞬间，家园和乡土占据脑际。

乡土面孔

在《天堂电影院》中，令我动容的还有那些乡土面孔。据说同样是来自意大利的导演贝托鲁奇来到中国拍摄《末代皇帝》，事后人们问他对中国的感受，他说最让他感动的就是人们的面孔，那是前消费时代的朴实面孔。

《天堂影院》采用了倒叙手法，影片开始时，已经成为大导演的中年多多开车在罗马街头，疲惫麻木的神色溢满了他的面孔，在交通灯闪烁的时候他瞥见旁边车里的一对打扮怪异嬉皮士，对方对他的惊异嗤之以鼻，当晚，多多就接到电话，电话里说，艾尔弗雷德去世了。

记忆又回到童年时代的天堂电影院，在当地“电影审查官”—教区牧师眼中，吻戏等同于本性，所以永远应该剪掉，那是老派的道德家，记忆原谅了一切，在记忆的眼中，来到天堂影院的几乎每一个人都可爱，总是来迟到的老头，愚蠢而善良的领票员，爱在后排呼呼大睡的中年汉子，当然，除了那个坐在楼上包厢，充满恶意与鄙视向下吐痰的“绅士”，最后，他终于被来自下面的一包大便击中面孔……吵吵嚷嚷的意大利乡村居民，就如那波利民歌般浪漫开朗，在放映基顿的电影时，所有的人都在笑，镜头一个个缓缓移过在那些开怀大笑的面孔，此时，摄影机后面的那个人，看着银幕上的笑容的你我，内心又作何感想。

多多回到故乡

孙甘露在一篇叫《亚平宁半岛的阳光》的随笔中写道：“与《天堂影院》一样，意大利的乡村使意大利电影在自然风光的映衬下用闭塞蕴含了永恒，在一个小宇宙中成长，诗意地幻想着遥远的外部世界，最终犹如回到家乡一般回到自己的内心。”而孙甘露这样的文字，也让我们回到内心，回到故乡。

故乡有时也会深深地伤害我们，但是多年后我们发现，故乡就和老艾尔弗雷德一样，对那个关于伤害的秘密守口如瓶，他们促使我们出走，他们对我们说：“多多，不准回来，永远不要妥协，不准给我们写信。”

于是我们挣扎在异乡，我们学习长大，我们永远得适应新环境，我们成为了一个顽强的成人，但是疲惫与麻木也爬上了我们的面孔，那些爱呢？那些在故乡的阳光下玩耍的日子和心情呢？老艾尔弗雷德死了，我们背负着故乡的死讯归来，到处是遗迹，到处是记忆的点滴见证，但是另一些人和事已经占据了主流，天堂影院成了被废弃多年的破败建筑，没有人再进电影院看电影了，电视，录像带，碟片，每个人都躲在家中独自观看，仿佛大家遗弃了大家，人们同时成了遗弃者和被遗弃者，城市化转眼就替代了乡土。

多多在旧日的遗迹中寻找着，他自己发现了伤害的秘密，就在一堆废弃物之中，初恋被埋葬了，多年前，老艾尔弗雷德对多多的爱人说：多多要我转告你，你们之间是不可能的，这一深深的伤痛被埋在心里，故乡也被尘封在爱恨交织中。

“未老莫还乡，还乡须断肠”

原谅一切吧，当我们回到故乡时，我们已经有了足够的勇气和力量翻动那些往事，我们将会看到所有的吻戏被重新串联起来，爱的主题又占据了一切，要回到故乡。

C. 明星拍吻戏为了不用真亲，各种道具也是绝了，还不如不用呢，你怎么看

影视剧中的吻戏是再正常不过了，往往主角们的“情不自禁”是最能推动剧情发展的催化剂。但有时候拍吻戏为了真实性不得不豁出去，所以就延伸出了各种各样神奇的道具，喵喵就带大家扒一扒广大观众都被哪些隐藏的吻戏道具骗了！看看女星的吻戏是如何进行道具大比拼的！

对于明星吻戏道具，你怎么看？你觉得有必要吗？是真矜持还是假客套？自古评论出人才，欢迎各位看官畅所欲言～

D. 因为上综艺被全网黑的女星，前三位逆袭成一线，唯独她被人遗忘，是谁

明星想要保持热度，除了日常拍戏以外，上综艺是拉近和粉丝距离的一个最好武器，因此很多明星都喜欢上综艺，但是并不是所有人都适合，有一些人因为上综艺做出一些事情而被网友“骂惨”，不过其中三位都已经完美逆袭红成了一线，唯独最后一位渐渐被人们所遗忘。

其实她原本的发展还是挺不错的，在结爱千岁大人的初恋里饰演的是少年时代的慧颜，获得了很多人的喜欢，大家都觉得她长得可爱又漂亮，后来还和陈飞宇合作影视作品。虽然何蓝逗不是科班出身，但胜在灵巧搞怪，这个角色还是比较符合她现实中的性格，所以驾驭起来也很轻松。

但是因为要宣传作品上了向往的生活，她“嫌弃”和彭昱畅拍吻戏等等事情，导致好口碑尽毁，当时这件事炒的沸沸扬扬，她虽然第一时间道歉，但是影响已经造成，现在的她没有什么热度被大家遗忘，大家觉得谁是最无辜的呢？

E. 性喜剧的幕后制作

凯瑟琳.布雷娜是一个富于争议的人物，她的影像世界充满了对于女性的关注。她孜孜不倦、毫不妥协地大胆展现着身体和性爱，特别是女人的身体和性爱，并因为过于执着的表露而引致“艺术外表、情色内核”的责难。但作为一个著名的女性电影人和小说家，布雷娜作品中所表现的女性主义哲学观是鲜明而坚定的，正如她在《罗曼史》电影剧本的序言所指出的那样，她所把持和敬畏的是制作一部关乎道德伦常的电影，只不过这里的道德并非体现在对于所谓“道德行为”的拍摄中，而是体现在对于道德尺度的理解之中。而这种对于传统道德尺度的置疑和超越实际上正是对现有男性霸权、菲勒斯中心话语的直接挑战。因而尽管没有得到公认，布雷娜对于女性主义的贡献在于试图通过影像“重新构建一个曾经长期被男性想象所占有分割的女性象征秩序”。而对于身体和性爱的描写不过是强化女性意志，进行性别斗争的一种工具。
这种女性主义的导演欲望和文化书写与朱迪.巴特勒（Judith Butler）和露西.伊利格瑞（Luce Irigaray）的观点不谋而合。巴特勒在其《性属困惑》(Gender trouble)《重要的身体》（Bodies That Matter）等著作中指出，自然意义上的性别是不存在的，存在的只是为现有话语法则和象征秩序所规定的社会性别。因而性别是述行的，具有表演性的，它不是指一个人“是”什么，而是指一个人“做”什么。这样，性别相对于原有“连续性幻觉”式的固有性别类属而言是具有流动性的，只是这种流动变化的女性存在的可能性一度终止了。在过去以“男性谱系性别本体论”为基础的构建过程中，女性作为被书写、被凝视的客体为社会法则强行附着了许多不属于或者不是专属于女性的东西，并通过制度、话语、实践的外在压制以及女性本身不断重复的扮演和模仿，将个体的“我”构建为一个符合统治文化期望的性别——即社会性别上的女性。正像波伏娃的著名洞见一样——“一个人不是天生为女人，而是逐渐变成为女人”。这种身份外表的主体虚假性使得任何以固有象征符码来重新界定性别属性的指令无可避免地趋向于失败。但在某些情况下，它却能够揭露这种性别特征的幻象本质。只是固有象征体系对于当前文化理解力及其支配形态的所有权仍然有效地维持着这种幻象的能量。因而，巴特勒认为解构或重构女性的价值在于，能够令人把它想象成一个涌动流淌的意义源泉，不断地生发出新的机遇，拓展其存在的空间。女性主义者要做的，正是重新建立一个批判性的“母性系谱学”，并通过它的构建过程中重新获取女性的主体性。所以，她反对将女性划入任何一种固定的类属，特别是类似于旧约中上帝和羞愧的奴仆间那种被浪漫化或者理想化的谦卑模式，而这一点正是拉康心理分析中“（女性）悲剧的宗教构成”。同样，伊利格瑞也是通过对话语法则和社会想象中所蕴涵的菲勒斯霸权的颠覆性阅读，通过构建以“作为二”（与男性为“一”的逻辑对应）的自然为基础的女性哲学，以昭示和张扬女人的单体个性、女人特性和性差异，从而为女性争取更多的权力。
这样来看，尽管没有形成脉络清晰的象征体系和叙事模式，布雷娜的电影在某种程度上确实是在不屈不挠地构建着西方女性主义理论家80年代以后才开始面对的女性想象和女性象征秩序。无论是《解放的潘多拉》疯狂迷恋身体，大胆幻想性爱的爱丽斯；还是《姐妹情色》中自我唤醒、拥抱欲望的胖女孩；抑或是《罗曼史》中自觉追求“快感”、努力成为自身主体的玛丽；又或是《地狱解剖》那个依靠身体自然瓦解同性恋/异性恋二元划分的心碎女人；布雷娜总是以无畏的精神一次次走入男权中心话语中最为敏感的禁区，以一个挑战者和颠覆者的姿态，深入到统治文化体系中最薄弱的环节，拆析或解构着那“清晰明了、无可争辩”的阳具法则。而作为一个女性导演，按照女性自己的意愿进行艺术创造本身就是试图构建女性符号秩序的最好证明。而在我看来，这部相比之下平淡温和的《性喜剧》正是布雷娜导演欲望和女性意志最好的体现。
《性喜剧》
二
《性喜剧》首先是布雷娜对自己作为导演，尤其是拍摄直白性场面的女性导演工作方式的自我折射式的沉思。就其自省性而言，它与特吕弗的《日以作夜》（La nuit américaine）相似，比阿巴斯的《橄榄树下》（Through the Olive Trees ）强烈。一个女导演“独裁者”一般地严格控制着电影的拍摄和调度，仿佛所有人都是她的道具一样。从某种意义上讲，这部电影是布雷娜的一次“自我虚构”，而主要人物女导演让娜则是她在银幕上的形象化身。尽管布雷娜在采访中表示自己只是想拍一部类似于《日以作夜》的影片，并没有联想到所谓“自画像”的层面，但对于严厉甚至有些粗暴的女导演的设定无疑是布雷娜本人一次坦率地表白。
然而，《性喜剧》并非传统意义上的“自我虚构”，也不是布雷娜所厌恶的自传式影片。它的焦点不在于那个化身女导演，它的叙事也主要集中于电影“性是一出戏”（Scènes Intimes）的拍摄上。布雷娜所要体现的是她导演的欲望，以及满足这种欲望的手段——电影中作为创造性艺术家所拥有的投资，以及将赤裸裸的性爱机智地呈现给观众的渴望，电影最后的片断，最重要也是最费力的段落——“在卧室”证实了这点。当拍摄最终成功时，让娜释怀地、兴奋地、主动热情地拥抱了演员罗克珊Roxane，也就是《姐妹情色》中的女主角。这既是布雷娜对于自己导演风格和执着信念的一种肯定，同时也是对其女性话语携手构建成功（至少在影片中是这样）的一种庆贺。
布雷娜将这部电影喜剧片，但这里的喜剧并非我们通常所说充满笑声的喜剧，而是巴特勒所谓的作为一种虚构表征，作为一种行为在性别存在论上有所突破的“喜剧式范畴”，它是相对于女性在传统电影中处于被凝视/被规定的永恒客体——拉康心理分析中“宗教悲剧性书写”而言的。这种喜剧因素表现最为集中的，就是剧中男演员带着专门为他设计的，为了消除表演和拍摄中的紧张而制作的来回摆动的修复道具假阴茎在布景下游荡显摆的场景。这里的道具阴茎主要有三个作用：一维持勃起，二避免和女演员发生肉体接触，三掩饰男演员由于阳物崇拜而对自己身体构造可能存在“不足”的自卑和羞愧。（联想到评论对于《罗曼史》中卡罗琳和洛克可能假戏真做的猜测，布雷娜在这里通过虚构的陈述否定了这一点。）相对而言，更具传统意义的喜剧色彩出现在影片的开头。在海滩上，两个几乎没有遮蔽的演员和一般容装素裹地制作人员在大西洋冰冻的海风尝试着营造某种令人难忘的性爱氛围与浪漫激情。不得不说，那是一种寒冷的幽默。当然，这一场景本身也是布雷娜铁娘子式苛刻求精导演风格的体现。
事实上，布雷娜影片中对于这种女性主义在文学或戏剧意识形态层面上的悲喜表现常常是鲜明的。《释放的潘多拉》（Une vraie jeune fille）和《含苞待放》（36 fillette）是两部反映青少年女性特质的影片，它们的叙事中都遍布着某种禁闭的气息，同时也都是依靠未成年性爱在反抗这种拘禁。爱丽斯和父母在乡下农场的暑假生活除了伤痛、猜忌和软弱无力似乎再无其他，而莉莉则显然要面对父母对他行动的私下窥视及父亲对他肉体上的虐待。布雷娜对这种女性欲望之悲剧性的揭露在《不对称性爱》（Parfait Amour）灼热而又讽刺的情欲中达到了远点。从浪漫邂逅到相互伤害再到似乎已是陈词滥调的男性暴力，布雷娜为我们勾勒了一幅两性权力结构中女性可能忍受的最残酷的图景。拉康象征系统“法则的限制塑造生命”的指令在《不对称性爱》幽闭的结构中再次显现。情欲的关联是Fredérique实现完整女性的唯一途径，而本体论的命数扼杀了这种行动。而这种女性欲望的悲剧性在《罗曼史》中则达到了一种自我毁灭的程度。
《性喜剧》虽然以喜剧命名，但是他所表现的喜剧因素无论是在传统层面或者心理分析层面都是只属于女性的。当全体工作人员望着带着阴茎四处晃荡的男演员时不禁为那滑稽的一幕而欢笑时，这种好笑背后的戏剧张力和情感快慰是指向女性的。因为男演员的行动正是巴特勒所言的那种“性别表演”，只是这种通常发生在女性身上的表演性转移到了男性身上，布雷娜在这里显然是有意地用“戏仿”的方式让男性观众也体验一下那种被凝视、被规定的尴尬和荒诞。同样的情境在《罗曼史》的开头也有体现。当我们看到保罗穿着斗牛士的装束，像艺妓一样摆弄着自己的姿势时，那是喜剧的。但他同时也是在将自己扮演成一个男人，“性别认同在其本质层面是被表演出来的”。布雷娜称这一自缚场景为“红裙的束缚”，并表示她是有意为之的，“在这一情节中我们都咆哮着大笑，这是我写的，我想要人们认识到像这样束缚和自疟的怪异场景也可以是愉快和欢乐的。”在这里，布雷娜利用自己导演身份在艺术创作中的便利性，重申了关于男性象征秩序的本质，关键不在于规则的制定，而在于谁在说话以及书写的笔在谁的手中。她实际上是在用“以其人之道还其人之身”的方式表现对于固有法则的置疑和反抗。 这样，我们对于假阴茎人物造型的深意变容易理解的。阴茎即“菲勒斯”本身，是“清晰明了、无可置疑”的父之法的能指，也是性别存在论男性地位的中心。布雷娜在这里将菲勒斯本身设定为一种“表演”，其目的就是要决然地区分雄性气概的表征和实质，以此来置疑剥夺少女初夜这种性行为的意义和权力。“表演”一方面作为性别存在论的述行产物使它本身看起来作为“本质”而存在，另一方面也是对于对立性别的否定，并以此来确立自身性别主体的地位。但是，在这里的菲勒斯不仅是虚假的，而且是可见的，“虚假”和“可见”的组合使得布雷娜对于男性象征秩序的解构意图变得明显。而这种传统充满笑声的喜剧性也因为其特殊的用意而同时具有了性别斗争上的喜剧性。巴特勒在拉康的理论中发现了缺陷，而布雷娜则将这种缺陷通过女导演和男演员的关系表现了出来。
三
让娜和那个未曾命名的男主演之间的互动对于女性相符体系的构建是开放的，而这一构建的过程实际上体现在让娜在拍片过程中的“场面调度”上。伊利格瑞在《窥镜》（In Speculum of the Other Woman）中指出，男性想象对于性别差异最重要的解释之一是认为“女性是一种自我性欲匮乏的动物”“女人不具有那种自觉的利比多机制”，即是说在菲勒斯中心的语境下，女性的欲望无法像男性一样有效地流通。而事实上，女性决不缺乏利比多，相反，她们利比多机制的运转阻塞正是因为菲勒斯中心主义通过与其相联的文化和道德系统对女性利比多进行了限制禁止或者说心理阉割。就像拉康镜像理论中提及的那样，女性的身体只是镜子——具有再现功能的反射装置身后的一个虚像，是一种空洞和匮乏。布雷娜在其他电影中是依靠女性对于自己身体的主动使用或大胆幻想在责难这一差异，而在《性喜剧》中，她则通过“场面调度”中女导演和男演员这一对在身份上反转，却依然遵循同一性别法则的人物间的对抗来解释这种男权对于女性主体性的禁止过程。
影片的焦点在于拍摄电影《性是一出戏》时女导演与男演员之间的控制与反控制。让娜在场边不停地指示着男女演员的动作和姿势，以营造出她心目中对于初夜这一特殊情境所期望的那种诗意和情绪。然而，这一过程的主要障碍并非开始时“海滩吻戏”的那种客观因素，而是男演员本人多次表现的挑寡和不合作。在一系列面对面的谈话中，让娜几乎运用了哄骗、诱导、说服、威逼等各种手段以赢得一次令她满意的表演。而所有这些粗暴的、专横的对话都集中在我们所看到的性表演之上。她禁止男人在她多设置的神圣的场景中有任何嬉耍式的举动，她否定男演员对于剥夺童贞这场戏的自我理解，并痛责他的怯弱和只有身体而不用心表演的道德丑陋。相对于女演员而言，他的地位是从属的、卑怯的，因而他指责女演员的不完美，并表示关心的是自己作为独立个体的自主性。这显然是让娜所不能纵容的，因而尽管她不停地以拍打他的腰肩、和他到侧面谈话等方式回应男演员的申诉，但她却从没有对他的自恋表现出任何献媚。她向副导演表示说“这个演员太傲慢、非常的傲慢”，而当男演员试图凭借“她不会同意赤裸表演，因为那在合同未曾注明”这一点来分离导演和女演员，以破坏剥夺少女贞洁这场戏的平稳流畅时，让娜痛斥了他，说他是自我中心的、自负的、不负责任、缺乏职业素养的……。男演员的回击是，他只是对导演的极权主义感到愤怒，他怎么说也是酬劳不菲的演员。而让娜则明确指出，付酬给演员在于他们做了什么，而那肯定是艰难的。在这里，布雷娜再一次对“是”什么和“做什么”的区别进行了重申，并通过“现实就是如此”透露了情节的影射作用。
让娜与其男主演的冲突是《性喜剧》中最为重要的戏剧性焦点，它同时也表现了女导演在场面调度中可能存在的“欲望政治学”。“男主演”这一角色所正真扮演的是一个“反抗者”的角色，是对于布雷娜虚构自我的一个烘托。而要解决这种对抗，导演依靠的正是那种铁血的意志和决心——为了准备最后一场戏的拍摄，她曾经将除副导以外的所有人员都赶出“卧室”，并花了一个半小时来完成艺术家和作家所需要的那种单独冷静地思索。而当最后男演员袒露自己年幼时曾经被继母殴打，自己在很大程度上其实只是一个有着英俊外表、敏感内心却时常必须要表演女性想象中的男性性行为的普通演员时，让娜和他之间“对话”的象征性和讽喻性便被明了的显现出来。作为性别战争的隐喻式再现，布雷娜在她的“自我虚构”的影片中向男演员（男性观众）展示了女性放荡不羁、不受限制的侵略性，以及作为一个女性导演流动的多元的情欲机制。
与《罗曼史》中玛丽通过受疟改变男性世界在女性身上所禁止的“死亡驱力”，以求表现女性利比多能量的巨大毁灭性不同，《性喜剧》将突破性欲禁闭的方式集中在伊利格瑞所陈述的同性爱机制和重新分配“死亡驱力”之上，（伊利格瑞认为传统男权文化允许男性通过“死亡驱力”来表现自身情欲的崇高和伟大——如牺牲自己拯救美人，却严格禁止女性以这种方式宣泄自身的利比多能量），而是将重构女性象征秩序，及重获女性情欲机制流动性的尝试放在了具有女性意志的艺术创作，于她而言则是导演女性自我反射的影片。在这里她提出一条迷人的富于建设性的女性欲望的重建之路，而这本身也是她独特风格的女性主义诠释。然而，通过艺术的深化和想象来实现女性自我的表达这是《性喜剧》所要达成的一个层面。另一层面仍旧是完成对于男性霸权制度的揭示，而这一层含义实际上更为重要。因为通过艺术虚构来构建符号话语体系毕竟只是对女性领域的想象性占领，要想彻底解构当前的统治法则，可能需要更为艰难的多方努力。影片开头，让娜由于脚部受伤而在拍摄现场跛行，被石膏包裹的脚踝掩藏得非常隐秘，而无疑仍然是恋母情结缺失的女性弱质的一个隐喻。当被问及是，让娜的回答是，不是她伤了自己的脚踝，而是它自己伤了自己（她的脚踝）。在这里，自伤即是自我解构，它暗示了影片表层之下的另一个意图，即通过“模仿”揭露阳物制度自身运转的规律。我们看到，让娜和男演员的斗争实际上是传统男权于女性意志限制和镇压的一种“反向折射”，让娜的专制即是男权的专制，而男主演的反抗及遭遇与女性幻象的反抗和遭遇相似。而拍摄这一颇具“镜像”意味的事件也同时具有着某种再现和成像的功能。电影的拍摄需要编导演等多方的努力和配合，而一种符号秩序的重建也需要各种势力的共同作力。而《性喜剧》正是通过这样的方式在正反两个方面表现了自己女性主义的坚定立场。
四
尽管布雷娜自己认为自己影像中塑造的角色都是在性别存在论上具有鲜明存在的人物——女性特质或者阳刚气概，而她对他们的刻画也是在一个非常实在的层面展开的。但实际上，我们仍然能够从多种角度对其进行解读。性别存在论的喜剧层面也好，身份确认和性别表演也罢，又抑或是性欲机制的重构，死亡驱力的再分配等等，所有这些都告诉我们构建女性象征秩序和女性电影风格的途径是多种多样的。而作为一个导演欲望强烈、女性意志坚定的导演，布雷娜定能为我们奉献更多更为迷人的文本。
影片中的女导演可视作布雷亚本人的化身，对此她说：“我至今仍享有粗鲁严厉导演的恶名，认为我总把演员强推向一个极端的境地。但我真正的、也是唯一的力量是诱惑，以一种着魔般的游戏。不过这并不总是一个自觉的过程。仿佛是电影占有了我，通过我来说些什么。可我想展现导演一部电影不仅仅是控制与占有，它也是一个需要某种诗意，敏感的过程。我还想表现电影拍摄所需要的巨大的、令人筋疲力尽的各方支持，这是观众所看不到的。”
影片被选为戛纳电影节导演双周的开幕片，并获得了相当好的反响。美国著名的独立电影发行公司IFC Films已经买下它的北美发行权，准备择期在美国推出。IFC Films推出的墨西哥影片《我操了你妈》(Y Tu Mamá Tambièn)卖座情况十分理想，是迄今为止收入最高的西班牙语影片。

F. 有人看过《天堂电影院》吗请大家帮忙呀

爱情是梦想的绊脚石？
相信每个人都有性的本能，而爱情是性欲的衍生物。但是爱情在很多时候已经超越性欲了，没有爱情而光有性欲是空虚的。爱情能够得到的东西比性欲的满足更多，但是爱情也让人失去很多。
我想问导演拍《天堂电影院》是不是想说爱情是梦想的绊脚石？或者说爱情使人懦弱，爱情让人意志消沉，爱情只能把人绑在一个地方庸庸碌碌的过一辈子。其实，这些都不可猜测，因为电影只给我们多多失去爱情后的事业上成就，这样的结果并能让我们臆断没有爱情使得多多的导演生涯如鱼得水。说不定有了爱情他的事业更加春风得意呢？
不过，我还是觉得导演要说爱情的坏话，爱情就是催人平庸的毒药。
电影讲述的是一个导演的成长过程，其实上那个遗憾收场的爱情故事是电影的精髓，对他的成功更是轻描淡写，一笔带过。
影片有两个转折，第一个转折是Alfredo给影迷们看露天电影时 ，不慎胶卷着火烧瞎了眼睛，从此就由小多多来做重建的天堂电影院的放映师。这一段充分展现了小多多对电影的热爱，和他母亲从反对到支持的过程。第二个转折就是多多的爱情路迷失，在Alfredo的劝导之下，决定出去闯荡一下，临走前Alfredo还“威胁”他永远不要回来。我想当时的他肯定不能理解。
影片的点睛之笔是在快要结束的时候重现的，两个爱情故事的主角在几十年后相遇，一个成家立室，生儿育女，一个漂泊一生，事业有成，但是身边永远没有固定的女人。在多多最喜欢去的海边两人，道尽几十年的心结，终于得知阻隔他们爱情之路的竟是多多最信任的Alfredo。我想在那个时候他还不明白，为什么Alfredo会那么做。
当一切都成为往事的时候，说起来似乎更加容易些了，可是事已至此，谁都不会使时间倒转，谁又知道当初若是没有Alfredo的谎言会有什么样的结果，谁又能说今天的结局不算好呢？
影片的最后多多看着Alfredo亲自为他做的那些当初被剪的接吻镜头，我想他明白了Alfredo的一片苦心了。但是他的泪水或许并不是为Alfredo所感动，而是为自己逝去的爱情而惋惜。
多多得到了自己的梦想，而且很辉煌，但付出的是几十年的性欲满足后的空虚。Alfredo是看着他长大的，所以了解他的梦想，他肯定相信如果走出去的话，多多能够实现自己的梦想。所以他编了多多那个士兵爱上公主的故事，他却多多回头。哪知适得其反，他只好不动声色地熄灭他们的爱情之火。
如果要我下一个结论的话，我认为爱情并不一定是梦想的绊脚石，但是不相配的爱情可能就是。Alfredo或许就是但到了这一点才来挽救多多的。如果没有Alfredo的从中作梗，如果他们在一起了，或许他们的爱情之路也不可能走得很长，更加不可能有那段几十年后一诉衷肠的感人肺腑了。
人就是这样啊，得到的永远也没有失去的来得刻骨铭心！